Ópera dos Mortos, de Autran Dourado

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  • Ópera dos Mortos é um dos romances que melhor espelha a temática e o rigor formal de Autran Dourado.

    Cruzando as vozes dos diversos personagens em comentários e contrapontos, Autran Dourado mostra que o título de seu romance não foi escolhido ao acaso. Como no gênero musical a que faz referência, é a certeza de um fim trágico e as emoções arquetípicas que percorrem esta Ópera dos Mortos, uma meditação sobre os fantasmas do passado e, sobretudo, um exercício de virtuosismo narrativo.

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    Sua narrativa é um mergulho no passado da família Honório Cota a partir de um velho sobrado que, em sua arquitetura barroca, já corroída pelo tempo, vai revelando o destino de seus moradores, marcados pela tragédia, numa cidadezinha no interior de Minas Gerais.

    O senhor atente depois para o velho sobrado com a memória, com o coração, adverte um narrador que aos poucos se confunde com a cidade onde reinava o coronel Lucas Procópio Honório Cota. Homem valente, que impunha respeito pela força e truculência, traços que passavam distante da personalidade de seu filho e herdeiro, João Capistrano. Melancólico, em luta permanente para se livrar do fantasma do pai, este fracassa na política – sua única chance de se impor na cidade, e passa o resto de seus dias trancado no sobrado que ergueu como uma espécie de monumento à família.

    Com o correr dos anos, o casarão vai se impregnando cada vez mais dos fantasmas dos antepassados, que transformam tudo, de objetos a ambientes, em signos da morte. É neste ambiente opressivo e desolado que Rosalina, filha única de Capistrano, vai viver depois da morte de seus pais. Solteira, isolada do mundo e tendo como única companhia a empregada Quiquina, que é muda, ela passa seus dias fazendo flores de pano e vagando entre relógios parados e paredes carcomidas.

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    A rotina do sobrado vai ser alterada com a chegada de José Feliciano. Biscateiro, em busca de trabalho de cidade em cidade, Juca Passarinho, como é chamado por todos, vai aos poucos entrando no universo enigmático da casa e, principalmente, na vida da austera Rosalina.

    A obra é dividida em nove capítulos cujos títulos servem de temática ao desenvolvimento dos mesmos; cada capítulo induz o leitor a uma leitura visual pelo interior e exterior dos personagens e à medida que a narrativa se desenrola, o leitor vai recebendo explicações sobre os acontecimentos anteriores e entendendo que, na verdade, são os mortos que comandam essas vidas.

    Percebe-se na narrativa que o sobrado é o ponto de referência para se retornar à história da família Honório Cota uma vez que as suas ruínas contam o passado de três gerações. Com dois pavimentos, a parte de baixo, austera e pesada, fora construída pelo Coronel Lucas Procópio Honório Cota (pai). A parte de cima, leve e elegante, fora construída pelo filho João Capistrano Honório Cota.

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    No sobrado decadente da família Honório Cota, restou a filha Rosalina, o imponente relógio-armário parado na hora da morte de sua mãe, as flores de pano e a escrava Quiquina que se encarrega de vendê-las pelas ruas da cidade por onde Rosalina raramente aparece, sempre trancada entre as paredes sufocantes, as lembranças da família, dos mortos e do passado.

    A narrativa portanto, focaliza o íntimo de Rosalina, que assume as personalidades contraditórias do pai e do avô, Lucas Procópio, herdando deles não apenas características físicas e psicológicas. Do pai herda também o orgulho ferido de um fracasso político. Todo o texto é organizado em torno da morte. Rosalina só nasce após sucessivos abortos da mãe e ela própria perde o filho no desfecho da narrativa. Solitária, vivendo apenas com Quiquina, que é muda, a protagonista se enclausura no sobrado construído pelo pai.

    Isolada das pessoas da cidade, Rosalina passa os dias fazendo flores de pano entre os relógios parados. Após a morte da mãe, seu pai para o relógio da sala sem nenhuma explicação e Rosalina repete o gesto quando seu pai morre. No desfecho, Rosalina não morre, mas, enlouquecida, é levada embora da cidade, o que pode ser considerada uma forma de morte, pois Quiquina para o último relógio da casa.

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    Para romper com o silêncio da casa (Quiquina é muda) entra em cena Juca Passarinho, sonoro, falante (cujo nome é José Feliciano, ou seja, tanto o nome quanto o apelido lembram felicidade). Desde sua aproximação da cidade, Juca pressente a tragédia que causará sua ruína: tem pesadelos, a primeira visão da cidade é a voçoroca (sinal de destruição) e o cemitério (sinal de finitude). De fato, o fim trágico, característico de ópera, irá confirmar a suspeita de Juca. Transformando Rosalina e sendo transformado por ela, suas vidas são esmagadas pela engrenagem. São os fantasmas de Rosalina que tudo transformam em morte. A presença dos mortos na casa e na vida de Rosalina só é possível através do culto dos vivos, ou seja, da própria Rosalina. É nesta dimensão negadora da morte que surge a importância do ritual.

    Sozinha, reprimida por um amor que não deu certo, Rosalina que se embriaga todas as noites, se envolve sexualmente com Juca Passarinho. Mesmo sob o olhar de censura de Quiquina, eles passam a se encontrar com frequência. Dividida em duas, pois à noite Rosalina assume uma personalidade completamente diferente da aparência diurna, confundindo Juca que se vê transformado (não tem mais a alegria do passarinho), ela engravida. Resultado de uma união profana, o filho nasce morto.

    Diante disso, Rosalina enlouquece e é levada para longe da cidade. Desta vez, numa atitude antecipada no texto, Quiquina para o último relógio da casa. As pessoas percebem, então, que não seria mais possível uma reconciliação com a família Honório Cota.

    Ação, espaço e tempo

    Predominam, em Ópera dos Mortos, as ações passadas no “sobrado”, centro da solidão de onde emanam lembranças e sentimento de ódio, rancor e amargura. Além do sobrado, temos a presença de outros lugares fechados: a cozinha de Quiquina, a sala e o quarto de Rosalina, o cemitério da localidade. Qualquer transição da personagem para outro território é vista como violação, transgressão. O sobrado é o “além” para a gente da cidade e até mesmo para as suas moradoras. É sagrado para Rosalina e Quiquina. Ele presentifica os mortos, uma vez que o seu valor é o não-tempo, ou seja, o tempo em que não há avanço, progresso, sucessão. Em Ópera dos Mortos, a morte está fortemente presente como a situação-limite, o evento que constitui uma determinação insuperável da vida e não pode ser contornado ou transformado pela ação. No entanto, a esta concepção existencial, contrapõe-se a deliberada decisão de Rosalina em negar o tempo presente e o tempo futuro para ater-se ao tempo passado o que possibilita, simbolicamente, a conservação daqueles que um dia viveram no sobrado. A presença dos mortos se dá, portanto, segundo a manutenção de um vínculo interanímico, estratégia que pressupõe o contato sem palavras entre vivos e mortos, para além do espaço e do tempo. Espaço, tempo e indivíduo se equivalem, o que significa ver o homem, em sentido ontológico, como um ser em contato com outros seres, consigo mesmo e com as coisas que constituem seu mundo.

    Os habitantes do sobrado, espaço central da narrativa em Ópera dos Mortos, são chamados de A Gente Honório Cota. Honório vem de “honor” – honra, e a honra é defendida pelos dois de maneira diferente. Apresentados logo após a descrição minuciosa do casarão, Lucas e João serão vistos como a causa da vida conflituosa de Rosalina.

    Narração

    Ópera dos Mortos é um drama, tendo um narrador onisciente e distante que fala a uma outra pessoa o que se passou com os moradores do sobrado daquela cidadezinha do interior: Lucas Procópio (o avô), João Capistrano (o pai) e Rosalina, a filha, são personagens centrais dessa ópera, que tem como personagens secundários Juca Passarinho (o amante), Quiquina (a empregada) e seu Emanuel (o velho amigo que trabalhara para seu pai), tão importante quanto os demais.

    A figura do narrador é uma peça fundamental em Ópera dos Mortos. Os costumes da gente da cidade pequena e a história de uma família vão servir de pano de fundo para uma narrativa que, por vezes, assume características reais, como que para provar sua verossimilhança.

    O termo “univocidade” talvez não seja o mais apropriado para este tipo de narrador, mas é o que faz referência à esta voz que controla a narrativa: a de alguém da cidade que toma para si as vozes do povo local ao usar o termo “a gente”. Esse “a gente” é a voz de um ser único, mas de sentimentos múltiplos, que acabará por induzir o leitor à história de suas memórias. É fato que os monólogos interiores de Rosalina, Juca Passarinho e Quiquina tomam força sozinhos, mas o narrador amarra o corpo do romance ao iniciá-lo com suas lembranças: E agora chega, não? Estou vendo que o senhor quer é gente. Paciência, só um pouco mais, um gostinho só (…) Não fazem mais disto hoje em dia. E como num teatro anuncia-se, na última linha do primeiro capítulo a personagem principal:

    (E então, silêncio. Rosalina vai chegar à janela). O leitor tem a sensação de um deslocamento espaço-temporal ao ouvir a descrição memorialística do sobrado, pois deseja voltar-se para ver se realmente Rosalina está à janela:

    Se quiser, o senhor pode ver Rosalina, acompanhar seus mínimos gestos, como ela acompanhava os passeantes, não com aqueles olhos embaciados, aquela neutralidade morna. Mas veja antes a casa, deixa Rosalina pra depois, tem tempo.

    Não se percebe que a relação ingênua entre o ouvinte e o narrador é denominada pelo interesse em conservar o que foi narrado. E é isso que o narrador faz, prendendo o leitor-ouvinte à teia dos acontecimentos. É a partir deste momento que o narrador começa as construções de suas metáforas. O narrador, na verdade, vai bem mais além do que apenas apresentar e encerrar a história dos personagens (a presença da opinião pessoal e não só das memórias e fatual nos primeiro e último capítulos); ele serve de guia e detentor da travessia de vida dos personagens. É ele quem invoca as passagens do tempo: “Recue no tempo, nas calendas, a gente vai imaginando; chegue até o tempo do Coronel Honório”; “De repente a gente voltava ao sobrado”, como que para indicar ao leitor que, mesmo que os relógios da casa pare, o tempo não para. Após dar direito aos personagens para que se movam e contem sua história, o narrador chega ao final da história voltando-se para o sobrado coo se não quisesse ter ou não tivesse influência nos problemas de Rosalina. Enunciado e enunciação caminham juntos e o passado torna-se presente.

    Há duas grandes imagens no romance: o sobrado e o relógio. Construído pelo avô Lucas, o sobrado é terminado pelo filho João; o relógio, do tipo armário, tem um pêndulo que vai de um lado a outro, representando assim Lucas e João na vida de Rosalina. Rosalina é dupla: sobrado e relógio, bem como o sangue do pai e do avô que corre em suas veias. Juca Passarinho a escuta dizer: “Eu pensava que era igual a ele (o pai), não sou igual a ele não, sou igual a ele, o outro (o avô)”.

    Há todo um envolvimento mítico em torno desse sobrado chegando mesmo a ser personificado, conforme lemos no texto:

    …o reboco caído em alguns trechos como grandes placas de ferida, mostra mesmo as pedras e os tijolos e as taipas de sua carne e ossos, feitos para durar toda a vida….

    Personagens

    Lucas Procópio Honório Cota – é o avô de Rosalina, que lhe deixará como herança seu comportamento sexual livre. Vivia povoando a terra com filhos naturais. De caráter intempestivo, temido por suas maldades e dureza. É interessante ver que o legado (comportamento sexual livre) fica para a neta e não para o filho e o narrador nos confirma porquê: “Não, João Capistrano não era do mesmo feitio do pai”; ele só se parece com o pai:

    Quando falava dos grandes planos que tinha para sua vida… e se exaltava a seu modo, os olhos lumeando muito, as mãos magras ligeiramente trêmulas é que Quincas Ciríaco cuidava vislumbrar nele a sombra do pai. mas era um Lucas Procópio em repouso, medido, compassado, não aquele turbilhão de homem.

    Lucas é Procópio, que em grego significa “o que progride, o que sonha”. Ele progride ao construir a casa mais bela do lugar e fará ali o seu chão. Lucas é com o filho João uma antítese. Quincas Ciríaco, o empregado do armazém, tem medo de ser filho de Lucas, o “coisa-ruim” (uma vez que ele possuía todas as mulheres da cidade que desejava) e diz: “Só mesmo sabendo é que a gente vê que aqueles sobrados são duas casas”. Em verdade, é João Capistrano quem constrói a parte de cia do sobrado, unindo-se ao pai, dando-lhe continuidade.

    João Capistrano Honório Cota – “alto, magro, descarnado como uma ave pernalta de grande porte”. Gostava das alturas: Se os balcões levavam grades de ferro batida, se a cachorrada dos beirais era aparente de onde ficaria suspenso no ar para cumprimentar o povo. Capistrano, originado de capistro, significa cabestro, mordaça e esse nome só serve para confirmar a vida controladora que legará à filha Rosalina. A vida seguiria normal, não fosse a crescente raiva de João pelos habitantes da cidade por conta de um briga política, que o levará a desprezá-los e mostrar-se superior a eles. É essa superioridade que levará a filha à clausura no sobrado e a impedirá de se relacionar com Juca Passarinho, uma vez que ele também é um habitante de fora do sobrado.

    O Sobrado seria a síntese de Lucas Procópio e João Capistrano.

    José Feliciano (Juca Passarinho) – Tinha este apelido por causa das suas características com o passarinho. Pousava aqui e ali. Não fixava residência em parte alguma. Mas quando viu o sobrado resolveu pousar ali definitivamente. Vivia procurando uma sombra e encontrou a do sobrado. Tinha medo do fogo em todos os sentidos. Fogo para ele significava perigo de vida e quando ele se aproximou da cidade viu uma voçoroca e se aterrorizou com o fogo que lhe pareceu diabólico: Que é aquilo, seu Silvino? quase gritou, disse espantado José Feliciano apontando o buracão enorme como o leito de um grande rio seco, que ia desde as margens da estrada até se perder de vista, se confundindo com o vale, vermelho, negro. Ah, disse Silvino, o senhor nunca viu uma voçoroca? Já vi aluvião, erosão virar voçoroca, disse José Feliciano, mas deste tamanho nunca na minha vida.

    Rosalina – Rosalina tem em sua vida um grande problema: sóbria, sente-se o pai, João; embriagada, sente-se o avô, Lucas:

    Quem sabe Lucas Procópio não morreu de todo, vivia ainda dentro dela? Ela semente de Lucas Procópio. No canto mais escuro da alma onde brotava toda a sua força sombria. Uma força que precisava ser libertada, queria ar livre. […] Sei, não sou Lucas Procópio, de jeito nenhum. Era mais o pai, o homem reto, cidadão. Não lhe imitava os gestos, a postura diante da vida? Sou igual a papai, sou ele não.

    Rosalina, porém, sabe que “Sou de alma o coronel João Capistrano Honório Cota”, enquanto que no corpo habita o espírito de Lucas Procópio. A personagem é composta de dualidades: se é Lucas ou João, erotismo ou repressão. Ela é sobrado (duas partes, a de baixo, que o avô construiu; a de cima, cuja obra o pai completou dizendo Não derrubo obra de meu pai. Eu sou ele agora, no sangue, por dentro. A casa tem de ser assim, eu quero. Eu mais ele, e que o narrador apresenta ao leitor-ouvinte como uma obra do estilo Barroco, o período das antíteses, do duplo, do céu e da terra, de cima e de baixo, de Lucas e João; é relógio, no pêndulo que vai para lá e para cá, levando-a de menina a mulher; é o relógio da independência, que o avô usava, e é relógio de ouro, que o pai usava. Rosalina é uma mulher séria e reservada, ao mesmo tempo que se entrega para Juca, o forasteiro, como se o espírito se encontrasse com o corpo e se fundisse na mesma substância.

    Aos poucos, porém, vai surgindo uma outra Rosalina, uma terceira na construção imagética da personagem. Depois de sua entrega, ela sente nojo de Juca, apesar da vontade de tocá-lo novamente. É a repressão lutando com a libertação do desejo do corpo, movendo essa engrenagem chamada Rosalina. Esse jogo de vai e vem provocará a aparição de uma outra mulher: não duas mas três pessoas distintas numa só pessoa, ou melhor – duas Rosalinas que embora se parecessem eram diferentes, a gente via, reparando bem, a primeira, a antiga, crispada e dura, a segunda redonda e pacificada, tranquila no remanso dos gestos, e uma Rosalina solitária, sem encontro possível a não ser através do choque, da posse através do corpo, não pelos olhos e pela mente, desesperada e noturna, que em nada se parecia com as outras duas a não ser pelo fato de morarem no mesmo corpo.

    É Juca quem faz a descoberta das três mulheres em uma, que se “arredondava a olhos vistos”. Sim, Rosalina está grávida, o caçador sem munição acertou o alvo. Ele começava a sentir a segunda (a solitária) “tão mansa, maternal” e muda seu comportamento. O sexo traz a morte entre eles. Juca vai se afastando de Rosalina à medida que sente nela a mudança, que sente que ela agora se comporta “feito uma fêmea de bicho não recebe macho depois de prenhe”, como diz Quiquina. Esse afastamento se concretiza quando Juca encontra as portas da casa fechada, antes ficavam apenas encostadas, para que ele pudesse entrar à noite sem ser visto por Quiquina, e a luz do quarto (que fica na parte superior do sobrado) está apagada: a fase João Capistrano voltou ao seu lugar.

    Juca Passarinho é chamado pelo narrador de “caçador sem munição” porque ele nem sempre tinha realmente munição para caçar codornas, meio de alimentação comum ao local. Sua espingarda, símbolo de representação fálica, não lhe permite boa pontaria (devido ao problema já citado anteriormente); apesar de atirar a esmo, acaba por acertar um outro alvo, que é Rosalina. É o respeito e a submissão que ele devota a ela que vai permiti-lo o direito de conhecê-la. A personagem, então, permite a inserção de Juca em sua vida.

    Grávida, Rosalina se fasta de Juca e permite que somente Quiquina a veja em seu “estado interessante”. No momento de seu parto, a gestante abandona seu lado Lucas para ser João, Quiquina pensa: “Não grita para não dar parte de fraca, coitadinha.” Ela não assume sua fraqueza nem nos momentos mais cruéis da dor do parto. Os pensamentos de Quiquina são a realidade de Rosalina, embora a empregada tivesse vontade de deixar o bebê morrer, para que a patroa volte a ser o que era antes, um membro da gente Honório Cota.

    O parto de Rosalina deveria negar a descontinuidade da vida, uma vez que ela aconteceria num outro ser, mas o bebê está morto, embora não se saiba se a criança nasceu morta, pois o narrador “fecha os olhos” e as janelas para o que acontece após o parto, e a semente que estava no corpo desce à terra, ao lugar das voçorocas que “engolem” a cidade com suas goelas vermelhas, sedentas de sangue, confirmando que, se a vida é imortal, a continuidade do ser não o é. Caberá a Juca Passarinho enterrar o fruto da “imundície” praticada por ambos nas noites no sobrado:

    Apanhou o embrulho e ficou olhando apalermado olhando Quiquina sem saber o que fazer com aquele peso úmido e sujo. Indagava com os olhos o que devia fazer, embora soubesse, porque não conseguia articular uma só palavra, como se ele é que fosse mudo. Quiquina fez assim com as mãos, comas unhas, igual um cachorro cavando ligeiro um buraco na terra. Depois voltou os olhos para debaixo do banco onde ele estivera sentado, e ele viu a pá; sabia agora o que ela queria dizer.

    Juca não suporta mais a cadeia sentimental em que vive e decide ir-se embora do sobrado e da cidade. Ao fim da narrativa, o narrador traz o leitor de volta ao cenário inicial: De repente a gente voltava ao sobrado. Atravessávamos finalmente a ponte, o sobrado abria a porta para nós. O cenário da ópera abre-se ao público, para que este possa ouvir os acordes finais. Rosalina entoa uma cantiga em meio às noites de solidão, sem Juca e sem o filho. É vista saindo do cemitério, à noite, vestida como uma noiva. É preciso chamar seu Emanuel (que significa o que está conosco (Deus)), o amigo que administra seus bens, para transformar em atitude a cantilena de Rosalina, cuja letra ninguém é capaz de entender. Diz o narrador que “nestas horas a gente imagina, inventa muito.”

    É vestida de branco e com uma rosa branca no cabelo que Rosalina desce as escadas para sair do sobrado. Sua superioridade está em outra esfera, dando “um sorriso meio abobalhado, para ninguém”. Emanuel cumprimenta-a, como um vassalo a uma rainha, como se ela ainda pertencesse à gente Honório Cota, mas sua engrenagem está parada: ela está em longes terras, “os olhos vidrados com que não viam”, nem Lucas nem João, apenas ela Rosalina, senhora do tempo que passou e que não mais voltará. Os mortos comandam enfim, o mundo dos vivos e a vida de Rosalina, que se esvai na loucura dos dias e na clausura de seu sobrado, seu mundo, seu universo, seu cosmos.

    Vê-se, então que em Ópera do Mortos, o erotismo faz-se presente na vida de Rosalina, mas é sempre traspassado pela profunda repressão que a personagem vive. O que há entre Rosalina e Juca Passarinho é o movimento do ser dentro de si, uma engrenagem em movimento. Ao sair de sua posição de “senhora” para a de “amante”, Rosalina transgride o interdito de não se envolver com o que vem de fora do sobrado. Essa transgressão vai lhe gerar uma angústia

    Assim ficou muito tempo, até que pudesse se mover e abrir os olhos. De onde vinha, onde estava, mesmo quem era? Eu, Rosalina, conseguiu pensar com dificuldade. Eu, viva. À dor de viver, preferia estar morta, não ter acordado nunca. Eu, por quê? Por que, como se procurasse uma conexão com o mundo e a existência. Eu, como uma liturgia, um batismo: para começar a viver, para se livrar do vazio, da angústia, do nojo no corpo.

    E dúvida. No entanto, a transgressão sustenta o interdito, para dar prazer à experiência interior. Sendo assim, ao se permitir estar com Juca Passarinho, Rosalina confirma a ordem dos acontecimentos. Juca é o elo, a ponte entre ela e a cidade e amá-lo à noite (depois de se embebedar com vinho Madeira, seu favorito) faz com que ela volte a ser a reclusa durante o dia; nesta, o espírito do pai; naquela, o do avô.

    Rosalina faz flores de seda e papel crepom durante o dia e Quiquina as vende na rua. Ela é o outro elo entre o sobrado e a vida que está lá fora, é a marca da continuidade da vida perante o descontínuo do ser: ela é parteira. Leva as flores para vender, em especial as rosas, as favoritas de Rosalina, pois combinam com seu nome. Enquanto faz flores, a jovem esquece o mundo. Como o trabalho não absorve a mente de Rosalina após sua entrega a Juca, há a liberação do corpo para a presença do erotismo; entretanto, esse erotismo é ambíguo, pois pode ser repressão e permissão ao mesmo tempo.

    Para haver transgressão é preciso haver o proibido. O vinho às escondidas, as rosas de pano mais bonitas que ela guarda para si e o desejo por Juca Passarinho são os “proibidos” de Rosalina. A repressão que a memória do pai falecido provoca nela (em nome da honra, são a gente Honório Cota, ela deve ser melhor que os demais habitantes da cidade) funciona mais quando ela tenta esquecer e disfarçar que esteve com Juca, depois que ele a ?conheceu?, no sentido bíblico da palavra. Juca pensa: “ela se guarda pra de noite, pensava quando a via neutra e fria, entretida com as flores de pano.”

    Rosalina, porém, abandona aos poucos o fazer suas flores e liberta o erotismo em sua vida. O trabalho não é capaz de controlar o desejo, a sexualidade de Rosalina. Ao mesmo tempo, as ações cedem lugar ao interior, ao plano do pensamento, quando é impelida pelo instinto repressor, Rosalina chama seu envolvimento com Juca Passarinho de “águas lodosas e enganosas que estão escondidas”. Liberdade e repressão duelam nas entranhas de Rosalina; como as voçorocas simbolizam seu interior, o final desse duelo surpreenderá a cidade.

    Em Ópera dos Mortos, Autran Dourado em plena sintonia com a escritura moderna do século XX utiliza símbolos para narrar uma história entremeada de acontecimentos.

    O “Sobrado” representa na narrativa de Ópera dos Mortos um importante actante, visto que ele está presente nos mais significativos momentos da história (conflito, clímax e desfecho). Torna-se, portanto, de suma importância conhecê-lo, para que possamos entender a narrativa. O sobrado é a memória da Gente Honório Cota, seu passado, seu presente e seu futuro. É a casa da Ópera. A grande metáfora do romance.

    Em Ópera dos Mortos encontra-se a radicalização da estrutura lúdica do barroco, o que promove a isomorfia entre forma e conteúdo. Já no primeiro bloco tem-se uma teoria do barroco, quando o narrador (coro) descreve o sobrado. As mudanças, os vários ângulos, a ilusão, o jogo de movimento e repouso, fazem da obra também um meta-romance. Ao parodiar o barroco, Autran Dourado une linguagem, estrutura e forma; para ele, o barroco não é apenas um conceito histórico, capítulo da história da arte, mas alguma coisa viva e atuante, que me estimula na elaboração da minha própria criação literária. Observamos que o barroco é um estilo marcado pela tensão harmônica de contrários. Como arte da contra-reforma, o barroco revela não a dúvida, mas a própria unidade dual do ser humano: corpo/espírito, luz/sombra, sagrado/profano, antropocentrismo/teocentrismo, entre outras. Há um forte apelo para os sentidos e para a experiência humana, por isso Autran Dourado abre Ópera dos Mortos com a frase: “O senhor querendo saber, primeiro veja”, isso é propiciado pelo jogo de contrários do barroco e o aparente exagero. Ao observar as imagens barrocas, sejam elas literárias ou pictóricas, o espectador adquire novos pontos de vista, novos horizontes, porque elas não podem ser interpretadas (não se pode sabê-las) com o ponto de vista pré-existente.

    Na linguagem literária, tal apelo se mostra nas imagens ambíguas produzidas pelas metáforas e oxímoros, mas essas figuras surgem aqui como produtoras de significado, o que vale dizer, de mundo, e não como mera ornamentação da linguagem.

    Em Ópera dos Mortos a ambiguidade característica do barroco radicaliza-se, a ponto de unirem-se casa e personagens barrocas (o sobrado e Rosalina). Os elementos do barroco, parodiados pelo autor já na primeira parte são imagens que constroem que construirão a casa:

    Veja tudo, de vários ângulos e sinta, não sossegue nunca o olho, siga o exemplo do rio que está sempre indo, mesmo parado vai mudando. O senhor veja o efeito, apenas sensação, imagine; veja a ilusão do barroco, mesmo em movimento é como um rio parado, veja o jogo de luz e sombra, de cheios e vazios, de retas e curvas, de retas que se partem para continuar mais adiante, de giros e volutas, o senhor vai achando sempre uma novidade. Cada vez que vê, de cada lado, cada hora que vê, é uma figuração, uma vista diferente. O senhor querendo veja: a casa ou a história.

    O rio (repouso e movimento), o jogo de luz e sombra, de cheios e vazios, de retas e curvas, constroem a casa, a habitação das personagens principais (lembramos que o próprio sobrado é personagem).

    Em Ópera dos Mortos observa-se que a riqueza simbólica é plena, porque se alarga abrangendo toda a narrativa, desde a representatividade como signo à sua vasta significação simbólica. Nos capítulos “Sobrado” e “Flor de Seda”, constata-se a intenção do narrador ao nomeá-los, desenvolvendo-os com maestria e sensibilidade, revelando a importância de ambos para a obra como um todo. “O Sobrado”, uma verdadeira “caixa” de segredos que centrava o conflito, o clímax e o desfecho da narrativa, é o cenário ideal para a apresentação da Ópera dos Mortos, visto que ele foi criado, meticulosamente, como um símbolo, tanto da arquitetura barroca como da fusão dos Honório Cota. Um espaço físico que também é personagem não se podendo deixar de notar a sua presença imponente e sombria. No capítulo “Flor de Seda” nota-se a sensibilidade, a delicadeza e a sofisticação de Rosalina. Uma mulher forte que desabrocha ao tornar-se frágil, ao acordar pra vida e sentir aflorar os seus desejos, ao perceber que era a flor do sobrado e que ainda exalava perfume capaz de seduzir e encontrar um homem. No entanto, para que esse rito de passagem aconteça, outros elementos da narrativa têm importante significação na sucessão desses acontecimentos. Primeiro, a “escada”, símbolo da unidade, entre os dois pavimentos do sobrado, uma ponte de ligação entre o passado e o presente, às vezes o caminho da fuga; em segundo lugar, a “janela”, uma espécie de fenda que permitia que um pouco do interior do sobrado fosse revelado, isto sob a névoa da cortina na qual Rosalina se escondia; em terceiro lugar, as “voçorocas”, imensas crateras que ameaçam engolir tudo, o símbolo da destruição; em quarto lugar, “os relógios” instrumentos que simbolizam o tempo dos Honório Cota, e sonorizam o espaço sombrio e misterioso do sobrado.

    Sendo essa uma narrativa composta de símbolos, não se pode ter idéia exata de como ela será interpretada, sentida. Pois esvaziada de sua carga significativa se transforma em signo. Assim sendo vejamos uma dentre muitas possibilidades de leituras que essa “ópera barroca” oferece.

    1. O Sobrado

    O habitar de Rosalina é feito em um jogo de contrários que compõe o sobrado. É a partir desse jogo que Rosalina é. O sobrado é uma coisa que faz com que a quadratura se manifeste em um jogo de movimento e repouso. Rosalina é a união permanente entre Lucas Procópio e João Capistrano porque só como só como essa unidade dual pode ser.

    O sobrado é também símbolo da linguagem, pois ao se habitar o sobrado, constrói-se a linguagem, que é a casa do ser. Assim, a linguagem barroca não está em Ópera dos Mortos apenas com a função de descrever o sobrado. Não se trata de falar sobre a casa, mas de construí-la com a única linguagem possível. Em outros termos, só a linguagem plurissignificativa do barroco pode construir a história de uma personagem plural como Rosalina.

    Em Ópera dos Mortos o sobrado é uma espécie de espaço cênico onde acontecem os grandes atos da ópera. É o local onde a narrativa começa e termina.

    O narrador convida o leitor para que o veja com a memória e com o coração. Revela que o sobrado, além da sua beleza barroca, tem uma história e um significado profundo. Estique bem a vista, mire o casarão como num espelho, e procure ver do outro lado, no fundo do lago, mas além do além, no fim do tempo. O sobrado representa a Gente Honório Cota, os seus triunfos e derrotas, as noites de festas e as noites de solidão. Um verdadeiro referencial memorialístico dessa gente. Cada detalhe dele conta um pouco da história dos Honório Cota, relata os momentos ali vividos. O reboco caído em alguns trechos como grandes placas de ferida mostra a decadência dessa família com as suas feridas à mostra para toda a cidade. O sobrado é o estigma Honório Cota fincado no centro da cidade como marco de orgulho e grandeza, sisudez e vulnerabilidade. Assim pode-se dizer que quando o espaço é dominante, a temporalidade é virtual, e que, quando o tempo é dominante, a espacialidade é virtual. Rosalina, assim como seu pai, Coronel João Honório Cota, também se sentia como o sobrado, o ser abrigado sensibiliza os limites do seu abrigo. Vive a casa em sua realidade e em sua virtualidade, através do pensamento e dos sonhos. Rosalina estava fincada ali, sem comunicação com nenhuma pessoa da cidade, exceto Quiquina, sua antiga ama, que era muda, e Emanuel, homem que cuidava dos seus negócios e filho do único amigo de seu pai, que a via apenas uma vez no ano para deixá-la informada de como andavam os seus bens. Ela preservava o orgulho da família não se mostrando a ninguém, permanecendo além das paredes do sobrado, conservando assim a grandeza da mágoa da sua gente.

    Estava radicalmente fechada para o mundo desde a sua adolescência, quando seu pai morrera. Sofria a vulnerabilidade da sua dolorosa e imensa solidão. Fechou-se no sobrado assim como Des Esseintes, personagem do romance simbólico À Rebours de Huymans que fechou-se em seu quarto e tapou os ouvidos ao som do insistente exterior.

    Rosalina, tal como o sobrado, era sólida, intransponível, mesmo em declínio. Enquanto o sobrado tinha uma arquitetura barroca, ela apresentava uma personalidade conflitante, fragmentada e contraditória. O narrador convida o leitor para que veja a casa como era e não como é ou foi agora. Ponha tento na construção, pense no barroco e nas suas mudanças, na feição do sobrado, na sua aparência inteira, apartada, suspensa?. É preciso que o leitor visualize a imagem do sobrado para melhor compreender a sua dimensão simbólica e a íntima ligação deste com os Honório Cota. E o devaneio se aprofunda de tal modo que, para o sonhador do lar, um âmbito imemorial se abre para mais além da mais antiga memória. Dessa forma, percebe-se que “o sobrado”, construído em estilo barroco, valorizando os contrastes entre claros e escuros era a perfeita arquitetura para abrigar tantos conflitos entre o ser e o não ser, tantas antíteses sentimentais que habitavam aquele espaço imaculado e santo, sacro e profano, compostos de importantes detalhes e significantes arestas. João Capistrano fazia questão de que o sobrado fosse a união de dois tempos, duas gerações, duas histórias. Quando da sua construção, a casa era um só pavimento que retratava muito bem a alma do seu construtor, Lucas Procópio, homem da terra, inabalável, rústico e forte. No tempo de Lucas Procópio a casa era um só pavimento, ao jeito dele: pesada, amarrada ao chão, com as suas quatro janelas, no meio da porta grossa, rústica, alta.. Com a morte de Lucas Procópio, seu filho, João Honório Cota, mandou construir um outro pavimento que fosse a continuação do primeiro, não queria que se percebesse diferenças entre ambas, mas que apresentasse uma unidade de linhas, cores, que o sobrado tivesse uma só feição. Ele não queria a dissociação entre memória e imaginação. Não queria também descaracterizar a obra de seu pai, queria fazê-la crescer, ostentá-la e uni-la à sua.Não quero mudar tudo, disse. Não derrubo obra de meu pai. Eu sou ele agora, no sangue, por dentro. A casa tem de ser assim, eu quero. Eu mais ele. […] Eu quero uma casa só, inteira, eu e ele juntos pra sempre.. O sobrado era uma espécie de palco com uma permanente apresentação, um espetáculo que reverenciava o passado que é a memória, enquanto a mobília com seus significativos ornamentos compõe o cenário que mantém as personagens em atuação na Ópera dos Mortos. Assim, o sobrado era um espaço sagrado. Longe de ser indiferente, o espaço num romance exprime-se, pois, em formas e reveste sentidos múltiplos até constituir por vezes a razão de ser da obra. Ele passa a ser não apenas o espaço físico onde habitam as personagens, mas apresenta-se como espaço de angústia quando Rosalina sente pesar a solidão, questiona o seu estado de abandono e convive com os conflitos; como espaço psicológico quando ele, através da sua imagem, e do seu significado, faz com que Rosalina recorde o seu passado. O espaço, quer seja “real” ou “imaginário”, surge portanto associado, ou até integrado, às personagens, como o está à ação ou ao escoar do tempo. O narrador atento a essas possibilidades, mais uma vez, chama a atenção do leitor para sua metáfora maior, o sobrado. O espaço por ele criado meticulosamente para ser o símbolo principal da sua narrativa.

    Veja tudo, de vários ângulos e sinta, não sossegue nunca o olho, siga o exemplo do rio que está sempre indo, mesmo parado vai mudando. O senhor veja o efeito, apenas sensação, imagina; veja a ilusão do barroco, mesmo em movimento é como um rio parado; veja o jogo de luz e sombra, de cheios e vazios, de retas e curvas, de retas que se partem para continuar mais adiante, de giros e volutas, o senhor vai achando sempre uma novidade. Cada vez que vê, de cada lado, cada hora que vê, é uma figuração, uma vista diferente. O senhor querendo, veja: a casa ou a história.

    2. A Escada

    A escada, em Ópera dos Mortos, é uma ponte de ligação que une os dois pavimentos do sobrado, o térreo (a parte antiga) e o andar de cima (a parte nova) que representa a parte superior do sobrado e que dá a ele uma postura nobre e imponente. É dentro desse espaço que Rosalina se divide e faz da escada a ponte que a conduz para a travessia da sua existência. É por essa escada que ela, no ritual de descê-la ou subi-la, apresenta as mais importantes decisões da sua vida.

    Para o povo da cidade o ato de descer as escadas está associado ao poder. Quem desce vem do andar superior, logo, reina. Rosalina descia as escadas, toda a sua figura bem maior do que era, a cabeça erguida, digna, soberba, que nem uma rainha?. Mantendo o mesmo mistério da descida ela sobe ritualisticamente deixando apenas um rastro de silêncio. A gente viu tudo em silêncio de igreja: Rosalina subia de novo as escadas, direitinho como desceu.. Quando o seu pai morreu, o coronel João Capistrano Honório Cota, depois de muito tempo sem ter contato com o povo da cidade e sem receber esse povo no sobrado, Rosalina só apareceu uma vez no velório, foi ao descer a escada para colocar o relógio de ouro que o pai usava na parede ao lado do outro. Descia a escada, todo mundo de olho nela.. Depois, num outro momento significativo da sua vida, Rosalina usou a escada para fugir dos braços de Juca Passarinho quando já se entregava a ele. Quando ele procurou Rosalina, viu-a no meio da escada, correndo fugia. Temos aqui a escada como elemento de fuga, uma ponte de ligação também entre o corpo (térreo) e o espírito (o andar de cima). Rosalina se refugiava no andar de cima do mundo e de suas tentações. O andar de cima era para ela a redoma do seu espírito. Seu quarto, o seu mais íntimo recanto. Por meio dessa admirável divisa, a casa e o quarto são marcados por uma intimidade inolvidável. Com efeito, haverá imagem de intimidade mais condensada, mais segura de seu centro que o sonho do porvir de uma flor ainda encerrada e recolhida em sua semente? Perturbada com o que sentia por Juca Passarinho e envergonhada de quase ter concretizado totalmente a sua paixão, chegou a pensar em nunca mais usar a escada para não fundir a Rosalina introspectiva à Rosalina expansiva que desabrochava. E se não descesse, se não descesse nunca mais?. A escada era o passaporte dos seus conflitos, só queria transpô-la quando se sentia forte, segura, senhora de si, sem os arroubos da paixão. Recomposta, ela desceu.. Essa mesma escada conduzia Rosalina embriagada pelo vinho e pela paixão ao andar de cima onde finalmente ela resolve abrir o seu quarto para viver intensamente a sua paixão nos braços de Juca. O vinho, a sensualidade e a paixão foram os ingredientes afrodisíacos que deram a Rosalina coragem para conduzir pela escada o seu amante e ter com ele uma noite dionisíaca. …toda noite, como num ritual, quando subiam a primeira coisa que ele fazia era soltar-lhe os cabelos.. No entanto, quando Rosalina depois de todas as transgressões que fizera, abrindo o seu quarto, o seu mundo, o seu corpo, perde o domínio sobre todas as Rosalinas, sobe pela última vez permanecendo no mundo da ilusão, no mundo lúdico dos loucos e desce quando tem que deixar o sobrado para ir para um sanatório, mas pensando que vai viver um sonho ou mais uma ilusão. Antes de terminar de percorrer ritualisticamente toda a escada, quando estava no último degrau ela parou, talvez estivesse se despedindo do sobrado e dos seus mortos, não se sabe, mas foi ainda na escada que ela proferiu sua última palavra no sobrado, encerrando ali o seu “solo” naquela ópera. Quando Rosalina chegou no último degrau da escada, parou, disse qualquer coisa baixinho… ninguém ouviu..

    3. A Janela

    Era da janela que Rosalina tinha uma comunicação passiva com a cidade. Uma comunicação pelo olhar. Da janela, por trás da cortina, ela observava a cidade e o povo que andava pelas ruas. Assim, através de uma camada protetora, Rosalina filtrava instantâneos da vida lá fora.

    Rosalina conhecia o Largo do Carmo palmo a palmo, desde sempre olhando detrás das cortinas a igreja, as casas fronteiras, a Escola Normal, a estrada. Os olhos vazios e mornos miravam o silêncio coalhado da praça, a solidão do descampado às três horas da tarde, o céu de verão sem nuvens, o sol estorricando a terra, reverberando nas paredes brancas, os burricos peados junto ao cruzeiro, os jacás vazios esperando os donos – […] – alguém que entrava no Largo, […] e ela o seguia com a vista, a atenção neutra dos desocupados, até que dobrava a esquina ou se perdia de vista no fim da rua.

    O povo via Rosalina somente quando ela aparecia na janela, mas era uma visão sombria, a cortina, feito uma tênue membrana, não, deixava que o povo a visse nitidamente e ainda a protegia contra os olhares curiosos. O próprio narrador direciona o olhar e a curiosidade do leitor em relação a Rosalina, adverte que é necessário antes ver o sobrado, o espaço existencial dela.

    Se quiser, o senhor pode ver Rosalina, acompanhar os seus mínimos gestos, como ela acompanhava os passeantes, […] Mas veja antes a casa, deixa Rosalina pra depois, tem tempo.

    Para Rosalina a janela era uma espécie de olho do sobrado, através dela gostava de olhar, porém quando via que estava sendo observada logo desviava o seu foco. A cidade vivia em constante expectativa, o povo estava sempre atento a uma aparição de Rosalina. E então, silêncio. Rosalina vai chegar na janela. Tal como se fosse uma celebridade que satisfaz a curiosidade do público com a sua rápida aparição. Rosalina se isolava por trás da cortina para além da janela. Aquele parecia ser o seu casulo intransponível, ela não gostava de ser vista, mas apreciava ver o povo da cidade, afinal essa era a imagem mais viva que a sua visão vislumbrava. Amanhã, da janela do seu quarto, escondida detrás da cortina, ia ver a procissão sair.

    4. Flor de Seda

    Fazer flores era a única ocupação de Rosalina desde que se fechara dentro do sobrado. As flores tão bonitas que ela fazia. Pra divertimento, era rica, não carecia. Tinha, no seu silêncio permanente, como única forma de expressão, fazer flores de papel crepom e seda. Eram essas flores a única coisa sua que o povo da cidade podia ver, pegar e lembrar dela, isso devido a Quiquina, sua empregada antiga que as vendia na cidade. Quiquina cuidava da venda das flores. Quem contratava, marcava os preços. Essas flores, símbolo das virtudes, sobretudo de Rosalina, eram para a cidade, também, símbolo de comunicação, pois era através delas, das suas cores e formas, que eles imaginavam Rosalina que há mais ou menos quatorze anos não viam. Rosalina era, para o povo, a flor do sobrado, uma rara flor, vista poucas vezes. Era através das flores que fazia que ela indiretamente participava dos eventos sociais da cidade. As suas flores, todos os anos, ornamentavam o andor de Nossa Senhora do Carmo, o que dava a ela um certo orgulho. …o andor de Nossa Senhora do Carmo especialmente preparado […] Queria ver as flores de papel e de pano, aquelas flores que só ela sabia fazer tão bem. Assim, ela fabricava flores para festas de cidade grande, as flores de laranjeira quando tinha casamento (as que ela menos gostava de fazer), os lírios de primeira comunhão etc. O ofício de fazer flores era também para Rosalina uma forma de atenuar a pesada carga que carregava ao longo dos anos. O fato de se tornar a guardiã da memória dos seus ancestrais e enclausurar-se em casa tal como os mortos no túmulo aumentava o peso da vida (que) está em toda forma de opressão; acaba por aprisionar cada existência em suas malhas cada vez mais cerradas. Por isso o ato de fabricar flores, atividade tão delicada, representa a saída que Rosalina encontrou para suavizar o enorme peso que era a sua vida. Ela, apesar de toda uma existência conflituosa, movida pela vivacidade e inteligência, sabia que para contrapor tamanho peso era necessária a leveza, uma leveza consciente. Confirma-se assim em Rosalina a busca da leveza como reação ao peso do viver.

    5. Rosalina

    Rosalina, como personificação do sobrado (e da linguagem que ele simboliza) é também metáfora ou imagem da memória dos mortos que compõem o sobrado. Rosalina é quem mantém Lucas Procópio e João Capistrano presentes para a cidade que deseja esquecê-los, mas não pode. A cena do enterro de João Capistrano mostra que Rosalina, contrariando o desejo da cidade, não enterrou seus mortos:

    Foi assim que Rosalina fez, todos os gestos medidos: viu o pai no caixão, o corpo coberto de flores, cruzou os dedos como quem ia rezar mas não rezou. Súbito se voltou para onde tinha vindo. A gente viu tudo em silêncio de igreja: Rosalina subia de novo as escadas, direitinho como desceu.

    Rosalina não enterrou o pai, não cumpriu o ritual esperado pela cidade. Essa foi uma das formas de mantê-los presentes, pois o sobrado é Lucas Procópio e João Capistrano, mas Rosalina é a memória dos dois. Entende-se assim porque Autran Dourado compara, na sua Poética de Romance: matéria de carpintaria, os mortos de Rosalina aos mortos de Antígona. A lei de Rosalina é a lei dos deuses (“Não esqueço, ninguém deve esquecer”) que se opõe à lei da pólis. Enterrar João Capistrano significaria enterrar sua briga com a cidade, mas para Rosalina isso significaria tirar a dignidade do pai, assim como não enterrar Polínices significaria, para Antígona, tirar a dignidade do irmão.

    A questão da memória está visceralmente ligada à do tempo. São símbolos do tempo em Ópera dos Mortos os relógios e as voçorocas, como já citado.

    6. Relógios

    Os relógios, embora parados referem-se à dinâmica do tempo. Para Autran Dourado, o tempo não é concebido como mera sucessão de passado, presente e futuro, mas uma ciranda, uma roda.

    O primeiro relógio que para em Ópera dos Mortos é o comemorativo da independência que João Capistrano pendura na parede da sala do sobrado no início de sua briga política, depois o relógio armário, quando da morte de sua esposa, Dona Genu e, por fim, o relógio de ouro, parado por Rosalina no dia da morte de João Capistrano. Os relógios parados permanecem presentes para marcar o tempo contínuo dos mortos. Mesmo mortos, continuam a operar, marcam tanto a vida do sobrado e de Rosalina como a da cidade. Mesmo em todo seu isolamento Rosalina e o sobrado participam da vida da cidade. Isso pode ser observado em várias passagens pela fala do narrador, como no segundo bloco, quando conta ao observador sobre a chegada do relógio armário ao sobrado:

    E vinha gente de longe regalar a vista (…) deliciar os ouvidos com a música prateada das pancadas finas, aquela música que mais tarde, quando o relógio parado, ia marcar as horas do nosso remorso.

    Observamos que, no momento da narração, o relógio já estava parado, mas sua música ainda se fazia ouvir.

    Os relógios, mesmo parados, estão em movimento, mostrando que passado, presente e futuro não se sucedem, mas se imbricam:

    Foi quando o coronel João Capistrano Honório Cota morreu. Tudo foi de novo, igualzinho relógio de repetição.
    (…)
    Tudo repetido, a gente assistia tudo de novo pra trás. De novo se voltava feito numa fita-em-série onde o herói ficou em perigo e a gente não sabia como é que ele vai sair para continuar suas cavaleiranças. A gente esperava que a cena se repetisse para ter uma outra solução mais conforme, não a que ficou parada, sugerida.

    Entretanto, a cena não tem solução, pois isso significaria parar a roda do tempo.

    A morte de D. Genu marca o início do silêncio entre o sobrado e a cidade, e a de João Capistrano o estabelecimento desse silêncio, mas o silêncio não cessa a comunicação, pois o sobrado determina, em certos aspectos a vida da cidade, como já observado.

    Os relógios também se imbricam na personalidade de Rosalina, o que não é nada mais nada menos que o imbricamento das questões do tempo, da linguagem e da memória:

    Mas ela não podia mexer nos relógios, não devia nunca mexer naqueles relógios. Os relógios eram um quebranto, parados eles batiam como de noite aquele coração penado no meio da casa (…).

    O tempo aqui é como um rio: mesmo parado continua em movimento. Rosalina não pode mexer nos relógios porque não pode mexer no tempo, mas como memória pode fazer com que aquilo que já não é retorne a ser, pode tornar o tempo uma ciranda que gira permanentemente e que se transforma também no tempo da cidade. O sobrado, símbolo da linguagem, é o que guarda esse tempo-ciranda e, em seu silêncio, fala à cidade.

    7. Voçorocas

    O trabalho do tempo, que transforma as coisas em ruínas é simbolizado pelas voçorocas. Elas provocam estranhamento em que as vê porque traz à tona aquilo que é a única certeza do homem, mas que lhe é absolutamente desconhecido: a morte. A dificuldade de encarar as goelas de gengivas vermelhas das voçorocas é a dificuldade de encarar a finitude humana, o limite. Por isso elas assustam tanto Juca Passarinho, sempre alegre e falante: elas o colocam de frente para o nada e provocam a experiência do silêncio:

    Já vi aluvião, erosão virar voçoroca, disse José Feliciano, mas deste tamanhão, nunca na minha vida!
    Desta vez não mentia, não exagerava no elogio. Tinha até medo de olhar aquelas goelas de gengivas vermelhas e escuras (…). Que coisa mais medonha, seu Silvino. Parece que não acaba mais essa começão de terra. Coisa do diabo, mais parece esta fome toda de terra.

    As voçorocas remetem, assim como os relógios, remetem à dinâmica do tempo: são a própria presença do passado, do que já não é naquilo que é (presente), mas não indicam futuro a não ser a morte, a destruição. Não há futuro para a cidade, assim como não há futuro para Rosalina. Trata-se de uma cidade marcada pelo trabalho (ópera) dos mortos, que Rosalina / memória cuidou de manter presentes tanto para si como para a cidade. Tudo é determinado pelo sobrado e seus mortos. Mesmo em ruínas, é o sobrado que se mostra ao narrador e a partir dele desenrola-se a narrativa. As voçorocas estão para a cidade assim como os relógios estão para o sobrado: “O sobrado era o túmulo, as voçorocas, as veredas sombrias”.

    Observações gerais

    O narrador de Ópera dos Mortos também contribui para a concepção de tempo como ciranda, continuidade e contigüidade. A obra é narrada sob vários focos narrativos, o que implica dizer que não há um, mas vários narradores. Por ser segundo o autor, uma obra mais trágica do que romanesca, destacamos aqui o narrador coral, que interpreta os eventos à moda do drama ático. Já no primeiro bloco, observa-se a presença do coro, como nos parênteses do fragmento abaixo:

    Um recuo no tempo pode se tentar. Veja a casa como era e não como é ou foi agora. Ponha tento na construção, pense no barroco e nas suas mudanças, na feição do sobrado, na sua aparência inteira, apartada, suspensa (não, oh tempo, pare as suas engrenagens e areias, deixe a casa como é, foi ou era, só pra gente ver, a gente carece de ver; impossível com a sua mediação destruidora, que cimenta, castradora); esqueça por um momento os sinais, os avisos surdos das ruínas, dos desastres, do destino.

    Principalmente a partir do capítulo “A Semente no Corpo, na Terra” (Rosalina grávida), quando, ainda segundo Autran Dourado, Rosalina fala, mas sem discurso, só presença, tem-se o discurso do coro. É ele que interpreta as muitas Rosalinas, que Juca Passarinho não consegue entender:

    Mas o corpo era o mesmo, com dificuldade ele via o mesmo corpo onde as duas se alternavam. O corpo sem a noite continuava a existir? Era possível só a luz, a escuridão total?
    Ele [Juca Passarinho] se perdia em pensamentos absurdos, não esses, outros – feitos de imagens concretas (…) mas que desses pensamentos se aproximava na sua luta incessante de querer entendê-la para repousar em duas Rosalinas(…) que tinham de comum entre si o traço de união, o corpo…
    (…)
    E de repente descobriu com espanto: ela era três e não duas. A dona Rosalina que existia entes de sua chegada ao sobrado e continuou a existir até aquela noite (…), a Rosalina das noites em fogo e sangue, em fúria consumida, e a dona Rosalina diurna de agora, perto de quem humildemente ele ficava (…) Essas distinções eram demais para ele, homem simples.

    E assim o agregado desiste de entendê-la e passa a aceitá-la, mas é o coro quem interpreta, porque um narrador onisciente seria contraditório com a concepção de linguagem dessa obra que barroca que dialoga com a tragédia. Se a tensão harmônica dos contrários é a base da narrativa, não pode haver certezas absolutas exclusivas de um narrador.

    Ópera dos Mortos interpreta as questões linguagem, memória, ser e tempo em uma perspectiva deliberadamente ambígua. A obra recusa os conceitos maniqueístas e concebe a unidade na dualidade. A linguagem barroca e trágica revela a imanência recíproca das questões abordadas em sua originalidade. Nesse sentido é um “acontecer poético” e cria mundo, mas não um mundo paralelo ao chamado “real”. O mundo magistralmente criado em Ópera dos Mortos é real naquilo que tem de inaugural: a paródia de elementos barrocos e trágicos interpretando originalmente as questões que inquietam a humanidade desde seus primórdios.
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